Manuel Bendala Galán.
Resumen
El artículo consiste en una nueva aproximación arqueológica a la "Dama de Elche" a partir de la hipótesis de que fuera la petrificación de una imagen de culto de madera.
Summary
This paper offers a new archaeological approach to the famous iberian sculpture "Dama de Elche", by means of her interpretation like the petrification of a wooden cult statue.
Busto
de la dama de Elche. Museo Arqueológico Nacional. Madrid.
¿Merece la pena hacerse nuevas reflexiones sobre la Dama de Elche, o está dicho todo lo que podría decirse sobre ella? En realidad, la famosa escultura ibérica ha sido tan estudiada que podría resultar, en principio, ocioso o incluso pretencioso suponer que algo nuevo de interés pudiera añadirse a lo mucho que sobre ella se ha escrito. Pero uno de los corolarios del desarrollo de la investigación es que una de sus vías de progreso consiste en remirar continuamente sus logros, ponerlos en cuestión, porque, junto a los nuevos hallazgos -que para la escultura ibérica han sido revolucionarios-, el acervo tradicional guarda a menudo aportaciones no valoradas o no puestas de relieve; y no hay que olvidar las contínuas pruebas de que, en ciencia, lo más mirado o frecuentado puede o suele tener no pocas facetas inéditas, entre otras razones porque el progreso proporciona la capacidad de reconocerlas, de descubrirlas. En el renovado interés con que hoy se presenta la escultura ibérica, no está de más remirar su más ilustre Dama, con el convencimiento de que aún puede revelar aspectos sustanciales convenientemente interrogada.
No es nada nuevo decir que la Dama de Elche encierra algunas de las claves del arte y la cultura ibéricos. Pero teniendo el carácter indiscutido de obra emblemática, sigue estando cargada de enigmas. Es poco corriente que el santo y seña de una cultura sea tan escurridizo, tan sujeto a versiones o interpretaciones diferentes. Es una situación más explicable hace un tiempo, cuando el arte ibérico tenía muchos puntos oscuros; pero no tanto en el nuestro, en el que el arte ibérico se presenta como un cuerpo científico bastante sólido, aunque no falten problemas que resolver. Entre ellos, precisamente, el de la clasificación y entendimiento de la Dama de Elche, que para ser uno de los componentes que obligatoriamente debe formar parte de ese cuerpo sólido, muestra demasiadas grietas: no están claras la cronología, la identificación, su forma originaria, su destino, y tantas cosas que derivan, unas, del contexto en que estaba y de la forma en que fue encontrada y, otras, de sus características y su apariencia escultóricas.
Es significativo observar lo que de la Dama se dice en obras de gran divulgación, como
por ejemplo en uno de los diccionarios enciclopédicos de consulta más difundidos:
"Elche (DAMA DE), escultura descubierta en 1897 en la loma de la Alcudia, en Elche. Es un busto de tamaño natural, en piedra caliza, posible retrato femenil. Su aderezo se compone..." -breve descripción-. "Algunos autores estiman que podría ser retrato varonil. Fue adquirida por el Museo del Louvre, en el que estuvo hasta 1941, fecha en que ingresó en el museo del Prado en virtud de un canje.
La filiación de esta escultura ha suscitado vivas controversias. Se pretendió que era obra griega provincial, producto de un artista extranjero o reflejo de la influencia cartaginesa. García y Bellido opina que se trata de una imago mortuoria, realizada por un escultor indígena según el modelo de una mascarilla de cera -lo cual explicaría la delgadez de sus facciones-, y atribuye carácter de urna cineraria al orificio que presenta en la espalda. Su fecha de ejecución debe ser posterior al siglo III a.J.C. Otros hallazgos escultóricos realizados en la Alcudia parecen confirmar dicha cronología, aún discutida por quienes la creen obra de los ss. V-IV a.J.C." (Larousse, 1975, 4, 122).
¿Cabe una consideración más ambigua o titubeante?. Hay que pensar que lo dicho no resume, lógicamente, cuanto de la escultura se podía decir a mediados de los setenta, pero es una muestra significativa de lo que desde su descubrimiento hasta prácticamente nuestros días se ha tenido en cuenta a la hora de su valoración cultural y arqueológica, que puede verse, sistematizado, en estudios recientes de E. Ruano (1987, III, 516-530) o de J.Mª. Blázquez (1987, 23-25); y significativa muestra, también, de lo que podía entenderse como aspectos sustanciales de su comprensión (?) científica a la hora de transmitirla a un lector medio.
El progreso de los últimos años, decía antes, está permitiendo una visión nueva de la escultura ibérica, que ha aventado, entre otras cosas, las propuestas de dataciones tardías para una gran parte -la más importante- de sus manifestaciones, incluida muy especialmente la misma Dama de Elche. Como es bien conocido, fue ésta la línea interpretativa propugnada nada menos que por García y Bellido, que defendió una fecha incluso augustea para la Dama, y su pertenencia al ámbito del arte romano provincial, con peculiares arcaismos explicables en función de la particular historia de las sociedades y las culturas ibéricas (García y Bellido, 1943; 1954, 558-574; 1980, 45-52). La perplejidad del maestro García y Bellido ante la escultura, y ante lo que de su estudio -de otros autores y suyo propio- podía deducirse, queda bien resumida en un párrafo del amplio estudio que dedicó a la pieza a su regreso de París, párrafo que resume sus propuestas sobre la inclusión de la Dama en el proceso evolutivo de la historia y del arte: "La Dama de Elche es obra digna de ser del siglo V, pero no creo se haya hecho antes del IV y quizá en el III y aun pudiera ser que después" (García y Bellido, 1943, 59); para concluir que debía bajarse la cronología tradicionalmente admitida hasta hacerla "gravitar hacia el cambio de Era" (García y Bellido, 1943, 62; 1980, 51).
Hoy día -en función de lo más genéricamente aceptado y científicamente probado- podemos encuadrar la Dama de Elche, en términos generales, en una producción artística remontable, al menos, al siglo VI a.C., en la que se reconocen, además, etapas primeras de particular florecimiento en las creaciones escultóricas, sea la que inicialmente subraya su sabor y raigambre orientalizantes -con su principal exponente en el monumento de Pozo Moro (Almagro-Gorbea, 1983)-, sea la que a continuación ofrece la impronta de la plástica griega (para lo uno y lo otro: Chapa, 1985, 1993), con muy ilustres testimonios, entre los que figura el excepcional conjunto de Porcuna (Blanco, 1987 y 1988; Negueruela, 1990) y, como tantas veces se ha dicho, la propia Dama de Elche. La antigüedad y la importancia de esta última corriente, particularmente determinantes de cuanto haya que aplicar al estudio de la Dama, se ha consolidado al adquirir creciente firmeza la fecha antigua, de comienzos del siglo V a.C., del conjunto escultórico de Porcuna, según permiten deducir bastantes elementos, como yo mismo he defendido en algunas ocasiones (Bendala, 1987, 243; 1990, 150; Abad y Bendala, 1989, 80), y queda mejor refrendado gracias al hallazgo de esculturas de estilo y rasgos similares, en contextos arqueológicos bien fechados de comienzos del siglo V a.C., en la necrópolis de Los Villares de Hoya Gonzalo, en Albacete (Blánquez, 1992a).
Pero en relación con la valoración arqueológica de la Dama que abordo en este trabajo, creo conveniente hacer una rápida referencia a cuestiones que tienen que ver con los sustratos más antiguos de las manifestaciones plásticas del mundo ibérico, que se remontan a las etapas anteriores de la cultura tartésica, punto de partida y base de la ibérica, según demuestra el progreso reciente de la investigación arqueológica (un visión de conjunto, en Bendala y Blánquez, 1987).
Teniendo en cuenta, pues, los pasos que, en función de la consolidación de la plástica mayor, se dieron a partir de la civilización tartésica, el estado actual de la cuestión viene marcado por la comprobación de un importante florecimiento de las artes en época orientalizante (desde parte del siglo VIII a parte del VI a.C.), constreñido al campo de las llamadas artes menores (la toréutica, la eboraria, la orfebrería), que contrastaba con una casi inexplicable carencia de plástica mayor, expresada en la imagen forjada por A. Blanco de ser Tartessos una "ciudad sin estatuas" (Blanco, 1960, 37; 1987, 34). Sólo al final de esta importante etapa de formación cuajaría la producción de una escultura mayor, ya en el ámbito de lo ibérico, que si guarda algo del sabor orientalizante se debería al tradicionalismo y al gusto por fórmulas arcáicas o arcaizantes, y al hecho de ser considerada en gran medida resultado de la traslación de productos de arte menor -disponibles en soportes de fácil movilidad-, a creaciones de mayor escala. A las primeras obras de estilo orientalizante -como el toro de Porcuna, la esfinge de Villaricos y, más tardío, según la fecha propuesta por Almagro-Gorbea, el monumento de Pozo Moro-, le seguirían inmediatamente -o prácticamente al mismo tiempo- esculturas alentadas por el influjo griego, con la "Bicha" de Balazote, la esfinge de Agost o el grifo de Redován entre las primeras y claramente demostrativas de ese influjo.
Este es, en pocas palabras, el esquema habitualmente seguido para la explicación del orígen y la maduración de la escultura ibérica, equiparable al sostenido tradicionalmente para la propia de culturas próximas, como la etrusca. Sin embargo, el replanteamiento generalizado de las cuestiones principales de las culturas de la Protohistoria mediterránea derivado del progreso científico, obliga a reconsiderar ese esquema en virtud de datos y de enfoques nuevos. Para la escultura ibérica, la explicación de una plástica orientalizante de fechas muy tardías -como se subraya en el caso de Pozo Moro- por los mecanismos citados no resulta satisfactoria; entre otras cosas porque no resuelve importantes problemas técnicos, ni se ajusta a tendencias generales en la evolución de los estilos predominantes en cada época, para justificar lo cual no basta el recurso constante a tendencias tradicionalistas e inmovilistas, aunque las haya y sea preciso tenerlas en consideración cuando las evidencias lo atestigüen.
En Etruria, como decía, el orígen de la plástica mayor era generalmente atribuido a un paso dado en la fase orientalizante avanzada, en el último cuarto del siglo VII a.C., en centros muy activos como Vetulonia, donde pudo procederse por primera vez, en monumentos como el túmulo de la Pietrera, a "l'amplificazione in proporzioni monumentali di minuscoli oggetti ornamentali" (Maggiani, 1985), frase que resume de forma muy expresiva la hipótesis clásica. Sin embargo, los hallazgos y estudios más recientes invitan a replanear la cuestión. En Ceri, cerca de Cerveteri, se ha descubierto una tumba con la representación monumental en la roca de dos figuras masculinas, de estilo siríaco, que se fechan, con datos arqueológicos firmes, en en primer cuarto del siglo VII a.C. A resultas del hallazgo, G. Colonna ha puesto en cuestión las propuestas clásicas sobre el orígen de la estatuaria estrusca, y propone una revisión no sólo de las fechas, sino de los mecanismos generalmente admitidos, puesto que la realización de figuras tan monumentales no puede partir de los menudos modelos de las artes decorativas o suntuarias: "Sculture come quelle di Ceri non hanno nulla da spartire con la piccola plastica" (Colonna y v.Hase, 1984, 48).
Las esculturas de Ceri y otras igualmente monumentales, como las estelas orientalizantes de Felsina (Bolonia), con un ejemplo destacado en la Malvasia Tortorelli -mide unos tres metros de altura y ofrece la representación de un Árbol de la Vida flanqueado por cabras o gacelas rampantes, de estilo paralelo al de Pozo Moro-, demuestran la implantación en ciudades de vanguardia etruscas de un arte que exige un experimentado conocimiento del trabajo de la piedra desde comienzos del siglo VII, fenómeno sólo explicable por la emigración de artistas y talleres que, por el estilo de sus producciones, procedían seguramente del ámbito siríaco (también: Sassatelli, 1988). En opinión de Colonna, esto no significaría otra cosa que aceptar un fenómeno paralelo y anterior a la documentada emigración a Etruria, a mediados del siglo VII a.C., del noble Demarato de Corinto con artesanos coroplastas, a cuya influencia se atribuye la preferencia de los etruscos por las esculturas de terracota y el estilo helenizante de la etapa que sucedió a las primeras creaciones en piedra, de gusto orientalizante (Colonna y Hase, 1984, 51-54).
En la Península Ibérica, la maduración de la civilización tartésica pudo dar lugar a fenómenos semejantes, en el marco de la progresiva consolidación de su carácter urbano (Bendala, 1989 y 1993), con una creciente apertura al exterior, y de la definitiva configuración de élites sociales ansiosas por disponer de signos externos de prestigio. Del mismo modo que se acepta la inmigración de artesanos orientales, que explican la producción de los clásicos productos de oro, marfil o bronce, en los que es difícil o imposible a menudo deslindar qué cosas son importadas, cuáles de fabricación local de artistas inmigrados, o cuáles de talleres tartésicos adiestrados por aquéllos, del mismo modo, decía, pudieron llegar artistas plásticos orientales a la llamada de una demanda cada vez más exigente de las élites tartésicas. El vigoroso estilo sirohitita o neohitita del monumento de Pozo Moro, señalado por Almagro-Gorbea y otros estudiosos, se explica mejor mediante el mecanismo de artistas y talleres peregrinos como lo sostenido para la primera gran escultura en piedra del ámbito etrusco, superando también aquí la hipótesis basada en la mera ampliación de los modelos del arte menor, que la investigación moderna tiende a considerar cada vez menos sostenible (por ejemplo: Almagro-Gorbea, 1983, 283; Ruano, 1987, II, 127). Tanto el célebre mausoleo albaceteño como las esculturas de su estilo, con una perduración que parece evidente en bastantes casos, tenderían a rellenar la laguna que en el ámbito de las ciudades tartésicas se percibía, es decir, que tendríamos una cultura tartésica con estatuas en sus fases avanzadas, aunque no sea de extrañar que la demanda en esos viejos tiempos, y la producción de arte mayor, por tanto, fuera entonces todavía limitada, con pocas creaciones. Sería no sólo admitir la existencia de una escultura orientalizante, cosa ya propugnada ante la evidencia de lo conocido (por ejemplo: Almagro-Gorbea, 1987), sino tambien de época orientalizante, como a propósito de Pozo Moro he argumentado en algunos trabajos (entre ellos: Bendala, 1990, 76-86).
Independientemente de que sobre esta cuestión haya que volver con más reposo en posteriores ocasiones, me parecía oportuno situar la problemática que plantea la Dama de Elche con la perspectiva que otorga la visión de la plástica mayor ibérica desde sus momentos de gestación en la etapa tartésica, preparatorios y posibilitadores de una eclosión en las fases más tempranas de la cultura ibérica, en la que cuentan de modo principal las citadas influencias griegas, que se incorporan a muchas creaciones principales, entre ellas la misma Dama de Elche.
Con todas estas indiscutibles aportaciones externas, la Dama ilicitana sigue siendo el perfecto paradigma de un arte ibérico con personalidad propia, concretado en una creación genial que parece resumir, en su gusto por las joyas y los adornos, una asentada tradición orientalizante, y en las formas del rostro las pautas aprendidas de la escultura griega. Podría explicarse como una producción del siglo V a.C., sin que resulte en principio una fecha imposible por demasiado antigua, a la luz de sus rasgos y de la bien probada precocidad de la escultura ibérica. Y esa es la fecha que ambiguamente se admite en nuestros días. A. Blanco, por ejemplo, proponía su inclusión en las tendencias artísticas de matriz griega propias del siglo V a.C., aunque por el contexto arqueológico sugería como posible una datación en la centuria siguiente (Blanco, 1957, 130-133; 1981, 47-50).
Sin embargo, aunque la datación hacia el siglo V a.C. o algo después no resulte una propuesta improbable, el análisis de la Dama de Elche arroja todavía, como recordaba al principio, problemas no resueltos, de modo que arrastra, a la hora de su incorporación al cuerpo científico en que va constituyéndose la cultura ibérica, la condición problemática que señaló ya a poco de su descubrimiento P. Paris: "Los problemas que plantea son de los más delicados para la erudición y la crítica", juicio recordado en los años cuarenta por A. Ramos Folqués, quien añadía, por su cuenta, que "no se equivocaba en ello el Profesor bordelés. Cuarenta y siete años han transcurrido desde que aquel 4 de agosto fue descubierto el busto, impresionando al mundo entero. Sus especiales características y la escasez de datos, que a más de ser pocos fueron mal conocidos, dieron lugar a las más variadas explicaciones de esta figura" (Ramos Folqués, 1945, 5).
Hoy día, casi cumplido el siglo exacto de su descubrimiento, sigue sin encajar del todo con las manifestaciones ya tan ampliamente conocidas de la escultura ibérica asignables a fechas del siglo V o parte del IV. Por ejemplo, por la técnica empleada en el tratamiento del iris de los ojos, o por el hecho de estar muy próxima en bastantes de sus rasgos a las esculturas del Cerro de los Santos, tenidas por más recientes, fundamentalmente del III y II a.C. (ultimamente: Ruiz Bremón, 1989), para lo que basta recordar la Gran Dama del Cerro.
Si es un busto o la parte superior, seccionada, de una escultura de cuerpo entero se ha prestado igualmente a una discusión no resuelta, aceptando algunos que fuera originariamente tal como ahora la contemplamos -entre otros García y Bellido, lo que tampoco descartaba Blanco-, aunque no sean habituales las estatuas de busto en la escultura ibérica. Es cierto, sin embargo, que algunos testimonios parecen demostrar que no era desconocido ese tipo escultórico entre los iberos. Por ejemplo, en el próximo Parque de Elche se halló una parte de lo que parece el busto de un gerrero, ahuecado para servir de urna antropomorfa (Ramos Fernández, 1987), según la práctica bien documentada gracias a la Dama de Baza (Presedo, 1973; donde, por cierto, sostiene que la de Elche es la fragmentación de una estatua de cuerpo entero: 192). Restos de un problemático busto -por lo fragmentario de su estado- ha proporcionado hace pocos años la excavación de la necrópolis de Cabezo Lucero, con algunas semejanzas con la Dama de Elche (Llobregat y Jodin, 1990); y figuras de busto en relieve se conocen igualmente en la necrópolis de El Cigarralejo (Castelo, 1990). Sin embargo, el borde inferior de la Dama de Elche me sigue pareciendo un corte traumático, por lo abrupto y poco adecuado a la akríbeia o buena terminación del conjunto de la escultura, y por la violenta ruptura compositiva que se advierte sobre todo en la parte anterior y principal, donde, entre otras cosas, se observa que el corte interrumpe bruscamente la unión del manto, lo que quizá se habría resuelto de otra manera caso de que la composición fuera originariamente un busto. A la derecha -la del espectador- de ese punto central se hacen particularmente notorios, además, los efectos de lo que parecen golpes violentos para seccionar la estatua, anteriores a los que, por esa misma zona, sufrió la escultura durante su descubrimiento moderno. Nótese, además, como recientemente ha subrayado Negueruela (1992, 24), que carece de basa, como sí tiene el fragmento de busto-urna de Elche y es común a las esculturas ibéricas.
Pero es esta una cuestión que queda todavía en el terreno de lo opinable, de la misma manera que los juicios que oscilan entre el realismo del rostro -hasta considerarlo un retrato, como defendió García y Bellido (1980, 49)-, y su idealismo, que contrasta con el realismo del tocado y los demás adornos, según la opinión de Blanco, que, también en esto discrepando de su maestro, lo consideraba representación de una diosa (Blanco, 1957, 131 -"en contraste con la representación realista de sus vestidos y joyas, la cabeza es una construcción puramente ideal, de formas regulares, amplias y sobriamente modeladas"- y 1981, 47-49). Personalmente creo en su carácter ideal, lo que no quiere decir que sea un rostro carente de personalidad, aspectos que no han de ser entendidos como contradictorios. Para realismo, el de la Dama de Baza, cuyo rostro se aparta de cualquier cánon idealizado, lo que no ocurre con la de Elche. También ha sido cuestionado su sexo, aunque es general la aceptación de que se trata de una figura femenina, salvo alguna inevitable y confirmadora excepción.
Es obvio que para muchos de los problemas que suscita la Dama, la clarificación de su contexto sería fundamental, entre otras cosas para la cuestión capital de la cronología, obvio punto de apoyo para su adecuada valoración histórica. Pero es un objetivo imposible. Los datos sobre su hallazgo son muy limitados y poco fiables científicamente, y es una de las cuestiones que obligan a replanteamientos contínuos el hecho de que los escasos y escurridizos datos que se tienen, apuntan más bien a una cronología baja en relación con el ambiente último en el que se hallaba la escultura, al borde del asentamiento de La Alcudia (García y Bellido, 1943; Ramos Folques, 1945, 30). Las excavaciones más recientes en la ciudad de La Alcudia contribuyen a conocer mejor la seriación arqueológica del lugar, pero apenas añaden datos firmes a la reconstrucción del contexto de la Dama, como no sea ubicarla, tal vez, en la fase ibérica más importante de la ciudad, entre fines del siglo VI y el III a.C. aproximadamente (Ramos Folqués y Ramos Fernández, 1976; Ramos Fernández, 1974); pero ni siquiera eso es seguro por la posible asociación a materiales aún más recientes, como indican los informes más próximos a la fecha del descubrimiento. Por otra parte, los últimos trabajos de excavación bajo la basílica cristiana han puesto al descubierto lo que parece un edificio sacro que tuvo una primera etapa correspondiente a esa primera y principal fase ibérica, al que se asocian algunos restos escultóricos, los más de los hallados en la ciudad, y en relación con el cual, su excavador conjetura sobre la posibilidad de que allí hubiera estado la Dama (Ramos Fernández, 1991-1992). Pero aparte estos interesantes datos recientes, la valoración de la escultura, incluso en su dimensión cronólogica, no queda asentada; ni siquiera con la mayor seguridad que para su posible datación antigua aporta el testimonio de que fuera técnica y conceptualmente explicable en las fechas antiguas del siglo V o del IV que por lo común se admiten.
Se hace aconsejable, pues, ensayar nuevas vías que permitan despejar algunas de las incógnitas que la escultura plantea. Y partiendo de la consideración repetidamente expuesta por García y Bellido de que la mejor y casi única manera de proceder es el estudio mismo de la pieza, sin ayuda del contexto, pretendo exponer una vía de análisis poco o nada explorada, por si ello contribuye a clarificar alguna de las partes oscuras de la famosa escultura. Parte mi hipótesis del hecho, bastante obvio y repetido, de que la escultura reproduce en piedra, con primoroso realismo, una figura que tenía las joyas y los complementos que la caracterizan. Pudiera tratarse de una mujer con tocado y aderezos excepcionales, según se ha defendido y he recordado más arriba, pero es más probable que fuera la figura ideal de una diosa, los rasgos de cuyo rostro han sido el más recurrido apoyo para ubicarla artística y cronológicamente, por comparación con el bien seriado arte griego en que parece inspirarse. En las facciones "son evidentes sus reminiscencias griegas", decía García y Bellido (1943, 20). Comparto el que creo certero juicio de A. Blanco, cuando escribía: "Ninguna otra de las esculturas halladas en Elche alcanza por ahora la perfección de la Dama. Ello hace pensar que acaso ésta no fuese una dama como las demás, sino una diosa ataviada de todos los adornos de que la devoción ibérica era capaz de colmarla. El hecho mismo de que haya llegado a nosotros virtualmente intacta, gracias a las losas de piedra y demás precauciones que ya en la Antigüedad se habían tomado para protegerla y evitar su destrucción, nos hacen creer que para los ilicitanos no era una estatua ordinaria" (Blanco, 1981, 49).
Si la Dama de Elche es una diosa, sin entrar ahora en mayores determinaciones, reproduce lógicamente otra estatua en la que los adornos y complementos eran reales, todo lo cual quedó reflejado con el extraordinario detalle que ofrece la escultura, sobre todo en las joyas, y que se hace particularmente acusado cuando se comprueban pormenores como la meticulosa representación de los sistemas de sujeción a los grandes estuches discoidales del tirante de extremos abiertos que pasa por encima de la cabeza; o la forma de disponer los colgantes terminados en perillas que apoyan sobre las clavículas; o tantas otras minucias. De ser esto así, quiere decirse que la Dama que ahora vemos reproduce otra, un modelo que verosímilmente pudo ser una escultura de madera con el complemento de vestidos y joyas, que por su especial significación en la ciudad de Illici fue reproducida en piedra con lo que podríamos calificar de religioso esmero. En otras palabras, la hipótesis que propongo es que la Dama de Elche sea la reproducción de una imagen de culto de vestir, que pudo ser un esquemático o sumario maniquí de madera, que tuviera tallados el rostro, las manos y, acaso, los pies,-caso de que fuera de cuerpo entero, como me parece lo más probable- mientras el resto quedaba cubierto por la vestimenta y los adornos y joyas que resultaran apropiados a la expresión de una particular devoción.
Fue una ocasión espléndida de materializar esta hipótesis el propósito de una conocida joyería madrileña -la casa Carrera y Carrera- de realizar una reproducción de la Dama de Elche, con joyas reales, en un trabajo que tuve ocasión de dirigir en su vertiente arqueológica, junto con Mónica Aparicio y la colaboración de Encarnación Ruano y Manuel Casamar. El resultado se muestra en la fotografía de la nueva Dama, que acompaña a la de la ibérica, reproducción ésta que corresponde a una espléndida fotografía gentilmente cedida por el Museo Arqueológico Nacional. Por encima de la impresión que la Dama con su colorido y sus joyas nuevas produce, con ella tuvimos ocasión de recapacitar en inmejorables condiciones sobre la posibilidad de que el escultor de la Dama de Elche hubiera tenido ante sí una imagen equivalente a la recompuesta ahora en un verdadero trabajo de arqueología experimental; no de otra forma habría tenido referencias formales sobre, pongamos por caso, la disposición de los colgantes de perilla en su libre caida sobre las clavículas, uno de tantos detalles de realismo que adquirió pleno sentido al disponer del oportuno modelo real. Se prestaba éste a muchas más observaciones, que vienen menos al caso, como la impresión de que hubiera sido muy difícil, por no decir imposible, que alguien hubiera podido sujetarse un tocado tan aparatoso y pesado como el de la Dama, reconstruido ahora, y mucho menos moverse con él. Todo invitaba a pensar que el modelo de la Dama y soporte del ornato fuera una imagen estática.
Acerca de las imágenes de vestir de madera sabemos que forman parte de una característica proyección de la religiosidad mediterránea, con raices muy antiguas y con bien conocidas perduraciones en nuestros días, fruto, como tantos, del consustancial tradicionalismo de los fenómenos religiosos. Pero acerca de su existencia en la España antigua, la información es muy limitada, según el resultado de un sondeo sobre la cuestión efectuado sobre lo ahora conocido, que no pretende ser exhaustivo. Nada dicen las fuentes literarias directas que sirva de fundamento a la hipótesis expuesta, pero sí abundantes testimonios indirectos o conectables con el mundo ibérico sin violentar la realidad cultural e histórica.
Recordemos, en principio, que para la escultura ibérica se ha señalado -por García y Bellido entre otros- la presumible existencia de una etapa "xoánica" anterior al triunfo de la escultura en piedra y coexistente con ella por el uso continuado de la madera, a partir de argumentos estilísticos y por comparación con culturas próximas, mejor conocidas y ampliamente documentadas literariamente, como la griega (García y Bellido, 1954, 587-589). Sobre la existencia en el mundo itálico de viejas esculturas lígneas, Plinio el Viejo recuerda en un pasaje de su Historia Natural (34,34) que "el orígen de las estatuas es muy antiguo en Italia y hasta la conquista de Asia, de donde nos vino el lujo, en los templos se erigían estatuas de los dioses sobre todo de madera o barro cocido" (trad. de Torrego, 1987). Aparte de esta observación, que realiza de paso cuando trata de las esculturas de bronce, al ocuparse de los árboles hace una interesante disquisición acerca de las maderas usadas en el famoso templo de Artemisa de Efeso, incluida la estatua de culto: "El ébano, el ciprés y el cedro son considerados los más duraderos; claro testimonio de todas estas maderas hay en el templo de Diana de Efeso, que tardó 120 años en concluirse, aun cuando se reunió toda Asia para su construcción. Todos están de acuerdo en que son de cedro las vigas del techo; en cambio, no hay acuerdo sobre la estatua de la diosa. Mientras que todos los demás dicen que es de ébano, de los que han escrito después de una meticulosa inspección, Muciano, que fue cónsul tres veces, dice que es de madera de vid y que ha permanecido sin cambios después de siete restauraciones del templo..." (N.H. 16,213; trad. Torrego, 1987).
Respecto del conjunto de Grecia es bien conocida la tradición de los viejos xóana, arcáicas esculturas de madera que han dejado amplio recuerdo en las fuentes literarias y su huella material en esculturas de piedra como el exvoto de Nicandra o la Dama de Auxerre. Por lo demás, la abundante producción de esculturas lígneas en el mundo griego se ha perdido, salvo excepciones como las halladas en Sicilia de hacia el siglo VI a.C. (Caputo, 1938); pero abundan las referencias literarias, de cuya importancia y expresividad basta hacerse una idea con la lectura de una de las fuentes principales para esta cuestión: la Periégesis de Pausanias. En este célebre y pionero libro de viajes se hace referencia a multitud de estatuas de madera, tanto de tiempos antiguos como de épocas más próximas a la vida del autor.
Muchas referencias asocian las imágenes de madera a Dédalo o, lo que es lo mismo, a los comienzos de la estatuaria griega. Al describir el Herakleon de Tebas dice Pausanias: "Está allí el Herakleon con imágenes, una en mármol, de Heracles Prómaco, obra de los tebanos Xenócrito y Eubio, otra antigua de madera que, según los tebanos, que en ésto creo tienen razón, es de Dédalo, ofrecida por él mismo en agradecimiento de un beneficio" (9,11,2; trad. A. Tovar, 1946, como de todas las citas que siguen de la misma obra). En otro pasaje, al tratar del oráculo de Trofonio en Lebadea, comenta: "En Beocia hay dos obras de Dédalo: Heracles en Tebas y Trofonio en Lebadea, y otras tantas imágenes de madera en Creta: Britomartis en Olunte y Atenea en Cnosos... También hay en Delos una Afrodita pequeña, en madera, con el brazo derecho estropeado por el tiempo, y terminando en figura cuadrada en lugar de piernas. Creo que debió recibirla Ariadna de Dédalo y llevársela a su casa cuando siguió a Teseo" (9,40,3). Es muy expresivo de la existencia de viejas imágenes de madera someramente talladas, que recuerdan en su forma la del madero del que se partía, y que tenían complementos como los correspondientes a los brazos.
Con la sóla lectura de la Periégesis se comprueba que las imágenes de madera eran abundantísimas, y que presentaban varias formas o técnicas, entre ellas las que consistían en esculturas realizadas con madera sobredorada, a menudo combinada con mármol u otros materiales; y las que se concebían como imágenes para vestir. Acerca de las primeras, dice Pausanias al describir el Altis de Olimpia: "Los de Mégara junto a Atica edificaron un tesoro y ofrecieron en él como exvotos unas esculturas pequeñas de cedro adornadas con oro, y que representan la lucha de Heracles con el Aqueloo" (6,19,12). Y más adelante: "También hay un santuario de las Cáritas y unas xóanas con las vestiduras doradas, y los rostros, brazos y piernas de mármol blanco" (6,24,6). "También tienen los eleos un santuario de Tique, y en pórtico del santuario una imagen de gran tamaño, toda de madera dorada excepto el rostro, las manos y los pies, que son de mármol blanco" (6,25,4). Era una práctica parecida a la del sobredorado del bronce o la de figuras de terracota, para lo que tenemos en el ámbito hispano el testimonio de ese tipo de terminación en alguna figurita votiva de Tanit de la Cueva de Es Cuyram, en Ibiza (Aubet, 1969)
Acerca de las imágenes de vestir, contiene la Periégesis muy valiosos testimonios. Por ejemplo cuando al referir lo concerniente al Asclepieion de Titane, escribe Pausanias: "La imagen no se puede saber de qué madera o metal es, ni se conoce su autor, aunque alguien la atribuye al mismo Alexánor. De ella sólo son visibles el rostro y las manos y pies, pues la cubren una túnica y un manto blancos de lana. También hay una estatua de Higieia, que tampoco es facilmente visible bajo las cabelleras de mujeres ofrecidas a la diosa y las correas y vestidos babilonios" (2,11,7).
Las imágenes de vestir mencionadas por Pausanias son mayoritariamente de figuras femeninas, estatuas de diosas que debieron acrecentar su popularidad y la devoción de que eran objeto gracias a una proximidad a la apariencia humana que no se obtenía con el bronce o el mármol. Otro pasaje de Pausanias contiene una curiosa historia en torno a una imagen de madera que ilustra en algo lo que acabo de decir. Venía a propósito del templo de Hera en Platea: "Hera en cierta ocasión enfadada con Zeus dicen que se retiró a Eubea; Zeus, como no pudo persuadirla, se presentó a Citerón, que era entonces rey de Platea y a nadie inferior en prudencia. Este mandó a Zeus que llevase con un par de bueyes una estatua de madera, tapada, diciendo que casaba con Platea la hija de Asopo; Zeus obró siguiendo el consejo de Citerón. Hera supo ésto en seguida y acudió. Cuando se acercó al carro, rompió la envoltura de la imágen, alegrándose de encontrar una estatua de madera en lugar de una novia humana, e hizo las paces con Zeus" (9,3,1).
Como sugiere la rica tradición literaria griega, debió de consolidarse el apego a imágenes con la particular apariencia de las diosas de vestir por muchas razones, entre ellas por el conservadurismo consustancial a los fenómenos religiosos, o por el hecho de ser muy adecuadas para la práctica de rituales de devoción o de renovación materializables en el cuidado del vestido y de los adornos. El más ilustre y conocido ejemplo de este tipo de prácticas religiosas lo tenemos en Atenas y en el culto a su diosa principal Atenea: cada cuatro años, con ocasión de las festividades de las Grandes Panateneas, se hacía la ofrenda de un peplo, primorosamente bordado durante nueve meses por las Ergástinas, a la vieja imagen de la diosa, hecha en madera de olivo, que se veneraba en la Acrópolis, ceremonia principal que ilustra el relieve de Fidias del friso del Partenón (Blanco, 1975, 227-231; Brommer, 1979, 25-38).
No obstante, pese a la importancia de las imágenes de madera, la generalidad de las antiguas se ha perdido, con excepciones como el caso comentado de Sicilia, o como sucede en Egipto, donde las condiciones climáticas han contribuido a conservar un legado excepcional de esculturas y piezas antiguas de madera, que contribuyen a dar una idea de su importancia y su presencia en otros ámbitos menos apropiados para su conservación. Para el caso de la España antigua, a la desaparición de la madera se añade la carencia de una tradición literaria equivalente a la griega con la que cubrir los huecos de información que la directa conservación de los materiales pudiera haber proporcionado. Sin embargo, y por lo que se ha dicho, la sospecha de que hubiera una importante producción de esculturas de madera esta bien justificada.
Un pasaje de Estrabón ofrece uno de los pocos datos textuales sobre la realización de grandes figuras de madera en la España antigua, aunque para algo bastante distinto a la preparación de imágenes de culto. Se contiene en la referencia a una historia tomada de Posidonio sobre el hallazgo en las costas del Indico por unos expedicionarios de "la proa de madera de un navío, en la que estaba tallada la figura de un caballo" (Estr. 2,3,4; trad. de García y Bellido, 1945), que en Alejandría se dictaminó como perteneciente a los gaditanos y a sus famosos hippoi, barcos pequeños de muy antigua tradición, así llamados por el mascarón de sus proas. Diré anecdóticamente que en un fragmento de la Periégesis de Pausanias quedan relacionadas las imágenes de culto con los mascarones de naves, cuando refiere que tenían los tebanos "unas imágenes de Afrodita en madera, tan antiguas, que se dice que son exvotos de Harmonía y que están hechas con la madera de los mascarones de popa de las naves de Cadmo" (9,16,3).
Pero acerca de las posibles imágenes de madera de la España antigua, todo lo más que tenemos son las evidencias indirectas que proporcionan las de piedra que parecen recordar figuras de madera o fórmulas iconográficas de cuando eran habituales, suponiendo su predominio o su exclusividad en las etapas más antiguas. Es lo que también ocurre en Grecia, con la "petrificación" de los xóana, de lo que sería un fenómeno paralelo el peculiar especto "lígneo" de imágenes ibéricas como las del Cerro de los Santos (García y Bellido, 1954, 589), incluida la Gran Dama.
Pero a la búsqueda de testimonios más directos sobre la práctica de formas de culto relacionadas con la vestimenta y el ornato de imágenes, podría ser uno de los más antiguos el tesoro de El Carambolo, como he postulado en algunas ocasiones (Bendala, 1990; 86-87; Abad y Bendala, 1989, 36). Ya pensó en esa posibilidad A. Blanco teniendo en cuenta el lugar del hallazgo, de modo que, según escribió en uno de sus últimos trabajos, "quizá todo el tesoro del Carambolo esté compuesto de ornamentos sagrados, pues el fondo de cabaña en que estaba enterrado tenía todas las trazas de un lugar de culto" (Blanco, 1989,14). Puede añadirse a ello la pesadez de las joyas o la repetición de juegos, circunstancias apropiadas a la posibilidad de ser el tesoro de una imagen de vestir, en función de lo cual se hace cada vez más significativa la característica forma de los grandes colgantes o pectorales en forma de piel abierta o de lingote de cobre chipriota. Según los datos aumentan, se va confirmando su función de forma o símbolo sagrado, presente en tumbas ibéricas como definidora del espacio o del receptáculo sagrado en el que se confía para la vida en el más allá, lo que se ha comprobado en la planta del espacio funerario que albergaba el monumento de Pozo Moro (Almagro-Gorbea, 1983, 189-190, fig. 6), o en la forma repetida de lingote que adoptan la planta y la disposición interior, incluido el mismo hoyo para la deposición de la urna, de un túmulo del siglo V a.C. de la necrópolis de Los Villares de Hoya Gonzalo (Blánquez, 1992b, 255). Igualmente se dibujó un gran lingote con arcilla de diferentes tonos en una amplia estancia de la manzana principal excavada en el poblado de El Oral (San Fulgencio, Alicante), de comienzos del siglo V a.C. (Abad y Sala, 1993, 80), un ambiente principal que bien pudo ser un lugar de culto. Y es un último y precioso dato sobre la importancia de la forma de lingote chipriota en ambientes tartésicos e ibéricos, la aparición de dos altares con esa misma forma en la estancia principal, especie de sancta sanctorum, de la fase primera del interesantísimo edificio de Cancho Roano, como puede verse en el trabajo de Sebastián Celestino de esta misma revista.
La consideración, por tanto, de que fuera el tesoro del Carambolo un conjunto de joyas para el ornato de una estatua de culto es una hipótesis a tener en cuenta, que supone de añadidura la de la existencia de posibles estatuas en ambientes tartésicos orientalizantes, de lo que se ha tratado más arriba. Es de suponer que, para la posibilidad de recibir adornos como los del tesoro sevillano, pudiera haber sido una estatua de madera -como otras que se habrían igualmente perdido-, lo que también ha de suponerse para estatuas de fecha bastante más reciente, de época romana, para las que disponemos de testimonios sobre las donaciones de joyas para su adorno que recibían como regalos votivos. Algunos epígrafes hallados en la Betica romana se refieren, en efecto, a esa costumbre de adornar profusamente con joyas estatuas de divinidades, en cuyo culto es fácil comprobar la latencia de tradiciones cultuales y religiosas más antiguas. En Algeciras, por ejemplo, se halló un soporte de candelabro dedicado a Diana Augusta en el que se enumera una donación de joyas: "catella cum cylindris n. VII, armillas cum cylindris n. XX, antemanus cum cylindris n. XIII, periscelia cum cylindris n. XVIII, anulos gemmaios n. II". La relación incluye, como se ve, una cadena, pulseras, un brazalete y una ajorca con diferente número de piedras, y dos anillos con gemas, adornos que parecen apropiados a una estatua de vestir, y fruto, por lo demás, de una forma de devoción que el primer editor de la pieza relacionó con formas de religiosidad popular particularmente arraigadas en ambientes orientales y mediterráneos (Presedo, 1974, 195-203).
Más expresivo, si cabe, de esta tradición, y más claramente vinculable a cultos orientales y mediterráneos más antiguos, es el pedestal con relieves y una larga inscripción dedicada a Isis hallado en Acci (Guadix). En el epígrafe (CIL II, 3386) se deja memoria de una cuantiosa donación realizada por Fabia Fabiana en honor de su hija Avita a la diosa Isis, por orden del dios del Nilo, consistente en un gran conjunto de joyas que se enumeran prolijamente, sin olvidar su específico destino: diferentes piedras preciosas y perlas para la diadema, para los pendientes, para componer un collar de treita y seis perlas y dos esmeraldas, más dos piedras para el cierre; para brazaletes, ajorcas, anillos para diferentes dedos, y para el adorno de las sandalias, a todo lo cual se añadían metales preciosos en lingotes para lo que fuera menester (García y Bellido, 1967, 109-110; Bendala, 1986, 373).
El tipo de imagen que se presta a un adorno así es una imagen de madera, como las reflejadas en las valiosísimas descripciones de Pausanias para el mundo griego -con el recuerdo también de joyas regaladas a las estatuas (9,41,2-3)-, y que el conservadurismo religioso ha mantenido en las estatuas de Vírgenes que aún en nuestros días siguen siendo, particularmente en Andalucía, objeto de amplísima devoción popular. Con testimonios bastante separados en el tiempo, pero susceptibles de convertirse en apoyos firmes para comprender una continuidad de tradiciones que se hace particularmente justificada y explicable en el campo de lo religioso, la Dama de Elche podría ser entendida como la copia en piedra de una de las innumerables imágenes de vestir perdidas, que por un acto de particular devoción fue petrificada con todo lujo de detalles.
Es tan sólo una hipótesis, pero a través de ella pretendo contribuir al debate científico con una propuesta que puede solucionar algunos de los problemas de entendimiento de la famosa escultura. El primero, si la Dama es una petrificación de otra anterior, podríamos tener explicación a las contradicciones que plantean los diferentes elementos que en ella resultan válidos para su clasificación cronológica. La escultura copiada pudo ser una creación del siglo V a.C., con un estilo propio de la época que se haría patente en las formas del rostro, y acaso en los elementos esenciales de sus adornos característicos, fundamentalmente los estuches discoidales que lo flanquean, que serían verdaderas joyas sujetas a la armadura de madera. Todo, incluidas las telas del ropaje, sería llevado a la piedra en un momento posterior, que por bastantes argumentos excluyentes, como el vaciado de los ojos, extraño a las demás esculturas conocidas, por el paralelismo con las fórmulas seguidas en los paños en las figuras del Cerro de los Santos y por otros detalles, pudo producirse en la baja época de la cultura ibérica. El realismo de la representación de las joyas y el detallismo de los pormenores tantas veces comentado -y esgrimido de nuevo no hace mucho para nuevas propuestas puntuales sobre la explicación de los grandes estuches discoidales (Guzzo, 1991)- se adecúa bien a las tendencias artísticas englobables en la corriente helenística, que tendrían en la Dama de Elche una versión local de connotaciones especiales.
La Dama de Elche, pues, resumiría dos momentos escultóricos, el del modelo de madera, joyas y vestiduras reales, y el de la petrificación, fundidos ambos en un todo que resulta, por ello, ecléctico y contradictorio. Algunos de sus rasgos, además, quedarían explicados en función de esa misma propuesta. Por ejemplo la propia configuración anatómica de la parte superior del cuerpo, antinatural por la desgarbada disposición de los hombros, afectados por lo que García y Bellido describía como una "chepa" que daba a la figura una apariencia corcovada o encogida (García y Bellido, 1943, 23); y antinatural también por la carencia de indicación del volumen de los senos. En el marco de la hipótesis expuesta, es fácil suponer una imagen de madera configurada como un maniquí, de formas anatómicas muy sumarias, quizá con resabios arcáicos, destinada a ser cubierta por los vestidos y para la que se desestimaba toda referencia anatómica innecesaria.
La Dama de Elche sería, en fin, la fosilización de una imagen concebida en función de formas de culto muy antiguas y arraigadas en el mundo mediterráneo, con secuelas hasta nuestos días como se ha dicho, que resultaban apropiadas a una religiosidad popular proclive a colmar de atenciones a las imágenes de sus dioses más queridos o más temidos, por la creencia en el poder y la capacidad de proteger o castigar que la imagen misma podía tener (Nilsson, 1970, 186-187). El propósito cultual consistente en vivificar la imagen de culto con sobreabundancia de adornos o con la apariencia humana que le podía proporcionar el material escultórico empleado y el complemento de cabelleras, vestidos, etc., se podría acrecentar con la posibilidad de hacer algún movimiento para la realización de determinados ritos y ceremonias. Para todo ello se prestaban de la mejor manera las esculturas de madera con elementos articulados, de lo cual puede ser otro testimonio "fosilizado" o simplemente paralelo una curiosa escultura femenina de piedra entronizada hallada recientemente en Cádiz, que tiene dispositivos para permitir la movilidad de la cabeza y del brazo izquierdo (Marín Ceballos y Corzo, 1991).
La investigación actual, con sus contínuos hallazgos y sus progresivos logros, dará explicación satisfactoria algun día a la problemática Dama de Elche, y quizá abran nuevos caminos las propuestas aquí esbozadas, que como tal ofrezco a la crítica científica para su discusión. Es una forma de proclamar la necesidad de remirar los que han sido objetos de atención contínua desde los comienzos del conocimiento de la cultura ibérica, y de subrayar otra vez el interés de la que sigue siendo, pese a todo, uno de sus símbolos y la escultura de la España antigua más universalmente conocida.
