SUMMARY
The last ten years have been of a great importance for the studies of Iberian iconography. A tendence to overcome the old distrusts of positivism allows us today to set up a firm basis for a systematic understanding of iconographical signs in Iberian culture. In this paper it is analysed the history of the research with the its different approaches: elaboration of corpora, typologies, comparatism, structuralism, iconical texts and contexts, etc. Future perspectives in this area of Iberian studies are also taken today into account.
RESUMEN
La última década ha sido crucial en el avance de los estudios
de iconografía ibérica. Más o menos superadas las viejas desconfianzas de los análisis
mas positivistas, se han sentado las primeras bases para un análisis sistemático de los
signos icónicos en las culturas ibéricas. En este trabajo se analizan
historiográficamente los precedentes de estas búsquedas y las diversas formas de
aproximación: creación de corpora y tipologías, comparatismo, aproximaciones
estructuralistas, texto icónico y contextos, etc. Finalmente se formulan algunas posibles
perspectivas futuras en esta parcela de la investigación ibérica.
La imagen ibérica: incertidumbres ante una desconocida
Las
otras propuestas
Buscar puntos de apoyo
La
fé en las tipologías
Describir e interpretar
La querencia oriental
¿Renunciar a la comparación o repensar la comparación?
La tentación estructuralista
La sociedad a través de las metáforas de la imagen
Del texto, al universo del contexto y de la historia
La iconografía ibérica, un ámbito abierto a nuevas
perspectivas
Bibliografía
He aceptado con gusto el encargo de redactar unas páginas sobre el tema que encabeza este texto, que amablemente me confían los organizadores del pasado congreso de Mayo en Albacete sobre La Cultura Ibérica. La reflexión colectiva a la que se nos invita será, en mi caso, autoreflexión y tratará de ser compartida. Pues el trabajo de estos años me ha abocado a fatigar las huellas de esa eterna fugitiva que es aún hoy día la imagen ibérica.
Mi texto quiere ser optimista. Este decenio último ha visto la aportación de múltiples novedades en ese encuentro con los rostros diversos de la iconografía. Ha servido, ante todo, para despertarnos del sueño dogmático de una arqueología encerrada en la artificiosa cárcel de aquella ciencia escéptica y positivista que sólo acepta lo que se puede palpar, medir o demostrar. Por cierto, ¿dónde está la supuesta legitimidad de ésta, quién se erige aquí en el valedor último de lo que es o no objetivo? Aún así, parece que no todos han despertado de esa ilusión y las legítimas dudas persisten entre aquellos que enfrentan su perplejidad a la ambigüedad obligada de toda lectura iconográfica. No dejará esta actitud de servirnos de acicate para perfilar mejor nuestras posturas.
Este decenio ha ayudado además a introducir la inquietud de un pensamiento que requiere ser pensado de nuevo, desde sus fundamentos, pero que no quiere agotarse en sí mismo o envolverse en la maraña de sus propias ataduras. La imagen, de límites expansivos, ayuda a escapar hacia esas fugas múltiples y diversas que invitan a contemplar la heterogeneidad delos signos culturales desde los pliegues y hendiduras de un pensamiento tantas veces externoa la habitual jerga que empleamos en arqueología. Al mismo tiempo, nos vamos dando cuentade la necesidad de configurar unas pautas de razonamiento y de proponer algún sistema –o,más modestamente, ensayar algunos caminos– que nos permitan repensar la imagen desdesu propio lenguaje, internamente. ¿Cómo combinar en este escrito la aparente disparidad detantas tendencias?
Podríamos casi asegurar que, hasta hace poco, la imagen ibérica constituía para muchos de nosotros un campo convenido –de inseguridad y hasta de diletantismo ensayístico–que en no pocas ocasiones permitía formular hipótesis arbitrarias y afirmar conclusiones sin demasiado fundamento. Era la imagen lugar habitual de encuentro de contradicciones o afirmaciones vanas, que hubiéramos mejor callado. Como en una ciudad sin ley, todo se pudo decir un día impunemente. Faltaba un elemental código de comportamiento. Nadie se atrevía a poner freno a la imaginación desbocada y anárquica de ciertos discursos iconográficos, que hoy aún, por lo descabellado, nos deleitan o asombran.
Creo que estamos ahora ante el umbral de un método que nos permitiráestablecer y perfilar entre todos unas ciertas reglas del juego en esta escurridiza parcela de la ciencia. El método, los métodos, son hoy una necesidad urgente, casi una exigencia previaen iconografía. Pero, a pesar de toda cautela, la inseguridad y las dudas, y las búsquedas, persistirán siempre.
Un viejo factor, el expositivo, las categorías de la narración como ordenación de los fenómenos culturales, parece haber entrado con vigor renovado en ciertas tendencias recientes de la investigación histórica no ajenas al relativismo en la construcción del discurso científico y a los usos creativos del lenguaje. Ello afecta también, de un modo u otro, a este pequeño reino de la imagen. Quizás la descripción iconográfica posee ya hoy, entre nosotros, una capacidad mayor de persuasión que hace unas décadas. Pero no es sólo retórica y consenso en el poder científico. De un lado, hemos enriquecido nuestro discurso, tras abrirlo a caudales múltiples: la antropología, los análisis de la producción artesanal y del comercio, la semiótica de la imagen, la historia de las religiones, etc. Gracias a ello somos más complejos e incisivos en nuestro análisis. De otro lado, parece ya posible establecer un cierto consenso ante esas reglas colectivas que utilizamos como instrumento de nuestras descripciones e inferencias. Analicemos aquéllas antes de aceptarlas. Hendamos las palabras en las imágenes ibéricas y conozcamos cómo funciona nuestro principal instrumento en iconografía, la palabra descriptiva. Desde esta doble perspectiva –la complejidad de las fuentes de la historia y el análisis de los usos del lenguaje– mi texto tratará de combinar la reflexión de los postulados pasados, que seguramente han servido ya para fijar algunos mojones, bajo la aurora de unas nuevas propuestas.
Nuestro acercamiento a la iconografía ibérica nos sitúa fugazmente en un momento previo al aquí fijado, unos decenios más atrás del que se nos propone. Pues no resulta fácil perfilar los movimientos y tendencias de la investigación en los estrechos márgenes de una sola década. La perspectiva de nuestra actividad requiere seguramente una holgura mayor pues nos hallamos muchas veces ante movimientos pendulares, ante tanteos en ocasiones indecisos, ante supuestas innovaciones que en realidad, si volvemos la mirada algo más hacia atrás, no dejan de ser réplicas. Algunos castillos de naipes de nuestra originalidad se desmoronarían de aceptar un tiempo menos fugaz, una pausada permanencia.
Y es que en la investigación iconográfica, que se produce en espiral por ser obligadamente dialéctica, necesitamos a veces regresar y recoger gérmenes de pensamientos abandonados en las hendiduras del pasado, viejas simientes que acaso pueden aún fructificar. No todo lo que se dijo en iconografía hace un cuarto de siglo -o incluso medio siglo atrás- es estéril o ha quedado definitivamente superado. Además, parece cada vez más difícil innovar en las ideas. Hay cuestiones abiertas -como la de los intermediarios y artesanos de la imagen, su historicidad, la mimesis o relación de ésta con la naturaleza, etc.- que no han hallado aún plena ni definitiva respuesta. El ritmo de nuestra ciencia es lento y reflexivo, aunque tantas veces supongamos lo contrario.
Me atrevería a afirmar, no sin incurrir quizás en una cierta simplificación de los hechos, que hubo un momento especialmente imaginativo y creador en arqueología ibérica entre los años veinte hasta, aproximadamente, los cuarenta o cincuenta (Olmos, R., 1994). Lo llamaríamos un segundo descubrimiento de las culturas ibéricas, limitando, si así lo acordamos, el primer gran impulso a las últimas décadas del pasado siglo y primeras de éste, que fue el de los tanteos e incertidumbres iniciales.
El arraigo de posturas notoriamente difusionistas y un comparatismo ferviente caracterizaron la indagación iconográfica de esa segunda época. Desde el congruente marco de la historia mediterránea se buscaban apoyos externos, viajeros, que explicaran la aparente extrañeza y singularidad de la imagen ibérica. Parecía inevitabe acudir a Grecia, a Etruria o a la misma Roma (García-Bellido, A., 1931; Id., 1943). Además, el modelo científico era aún histórico-biológico. Se indagaba en la génesis y genealogías de las culturas para seguir luego su desarrollo orgánico, generativo y degenerativo. Sería largo exponer los resultados a que llevó, entre nosotros, este doble paradigma, comparatista y biológico, que he tratado con mayor extensión en otros lugares y, recientemente, en las mismas páginas de esta revista (Olmos, R.; 1994; id., (coord.) 1992). Recordemos, a modo de jalones, algunos nombres: Pere Bosch Gimpera, Rhys Carpenter, A. García-Bellido, I. Ballester Tormo, y tantos otros que pensaron principalmente lo ibérico desde paralelos formales e históricos mediterráneos y, muy en especial, desde Grecia.
La generación siguiente prodigó el fervor clasificatorio y anunció los asomos de una cierta actitud escéptica. Se ponía tácitamente en duda la validez de las interpretaciones previas mientras que el éxito de la investigación se confiaba a los estudios más tipológicos y descriptivos. La notoria riqueza de imágenes en cerámica (Azaila, Liria, Elche...) invitaba a las clasificaciones y a la realización de Corpora (Olmos, R., 1989). Algo similar ocurriría unas décadas después ante la creciente acumulación de esculturas. Objetivo familiar de tesis doctorales, la edición de repertorios de imágenes ibéricas logrará llegar incólume hasta nuestros días (Chapa, T., 1985; ead., 1986; Ruano, E., 1987; un póstumo Ramos Folqués, A., 1990).
La catalogación de materiales promueve el análisis pormenorizado, la disección de los elementos que constituyen el lenguaje de signos de la imagen ibérica. No deja de suscitar nuestro asombro esa meticulosa ordenación de cientos de "tipos" que se crea en torno a los motivos pintados de la cerámica de Liria (Ballester, I. et alii,1956). Un día merecería la pena analizar más a fondo el proceso de clasificación allí implícitamente aplicado. El mensaje latente es claro: la imagen se puede descomponer y clasificar. En sí misma, la clasificación será para estos autores uno de los objetivos de la investigación iconográfica, su gran posibilidad. Apenas suscitó el proceso fisuras taxonómicas. Al repertorio cerrado de los signos correspondía una ordenación jerárquica e inmediata de una naturaleza ibérica que, incuestionablemente, se suponía equidistante de la visión nuestra.
Permitásenos llamar hoy "postaristotélico" a ese modelo nunca explicitado. Los motivos geométricos mantienen ahí estrictamente su campo, bien definido frente al de los vegetales. Éstos, en cambio, pueden llegar a compartir el espacio junto al de los insectos, una invención, supongo, de las tipologías de aquella época. Parece además que unos y otros motivos, todos, son ornamento profuso, signos decorativos de relleno propios de una iconografía denominada "barroquizante" y a la que, se dice, horroriza el vacío. La escala del ser nos llevará, por último, a las representaciones humanas y animales y al superior ámbito de la industria, con la delineada pluralidad de los realia. Casi dos décadas con posterioridad a las clasificaciones de Liria, Solveig Nordstrom construye, no con menor esfuerzo, otra ordenación tipológica basada en los motivos cerámicos del sureste (Nordström, S., 1969-73). Parejamente, la autora nórdica cimentó no pocas de sus interpretaciones en la latente y unívoca correspondencia que se supone entre lo representado y la naturaleza. En Nordström, y en tantos otros, la pregunta fundamental que late es el "qué" se representa, no el cómo. A las tipologías corresponden objetos y palabras, difícilmente códigos internos o conexiones lógicas.
Estos afanes ímprobos establecen, pues, la morfología. Se olvida, en cambio, la sintaxis, cuyos brotes apuntarán después, prácticamente ya en estas dos últimas décadas, junto con la semiótica, aún hoy balbuciente e insegura (Olmos, R., 1991). La hermeneútica de los procederes citados parece transparente y simple: la imagen ibérica se vincula de forma inmediata a nuestras categorías de pensamiento y a la naturaleza. Las escenas son, así de sencillo, lo que aparentemente a nuestros ojos representan: escenas del campo y de la vida cotidiana, como la recolección de granadas, la pesca o la mujer mirándose femeninamente en el espejo; fiestas, como danzas, que anticiparían nuestro folklore, a modo de raices históricas engastadas en el espíritu de lo popular (Olmos, R., 1993); o acciones de guerra que permitirán esporádicos rastreos en las fuentes escritas de la historia, una herencia de la vieja escuela de la arqueología filológica, de tan dilatada vigencia (García-Bellido, A., 1943; Idem, 1947).
En aquellos años surgen aisladamente, no obstante, propuestas que inician el rescate de lecturas simbólicas, por entonces ya casi olvidadas. Un sugestivo artículo de Erich Kukahn en 1962 rastrea la escondida presencia de la divinidad femenina tras la roseta ibérica (Kukahn, E. 1962). Recupera aquel proceder comparativo que pretendía explicar los motivos ibéricos desde sus viejos y lejanos prototipos orientales. Volveremos a todo ello enseguida, cuando hablemos de la ambigüedad de los signos y del retorno a las raices orientales que -no deja de ser significativo- se anuncia en esos años.
Los que iniciamos nuestro aprendizaje al final de aquella época -los tempranos años 70- distinguíamos metódicamente entre descripción e interpretación. Habremos de incidir luego en la conexión mayor que atribuimos hoy a estos términos, convencidos ya de la imposibilidad de separarlos. Pensábamos entonces que se trataba de dos actividades sucesivas. Considerábamos, sobre todo, válida la primera, confiados en la supuesta objetividad del lenguaje descriptivo y en su ilusoria adecuación a la realidad. Fotografías de objetos y dibujos de perfiles brindaban los datos constatables, que justificaban la descripción esforzada. Un consensuado ejercicio escolar obligaba luego a la ritual congerie de paralelos. Los datos constituían el entramado de lo objetivo. La interpretación, en cambio, permanecía exiliada en aquella tierra incógnita de la conjetura y la lucubración, supuestamente exteriores a la ciencia. Fue aquél quizás el momento cumbre de las clasificaciones formales y las tipologías comparativas, de las que en cierto modo aún vivimos. La fuerza probatoria de las conclusiones se desprendía naturalmente de la erudición acumulada. Sin el apoyo de otras culturas nos encontrábamos inermes e inseguros. Quedan aún rescoldos vivos de estos atavismos en nuestra actividad investigadora, que aquí y allá encontraremos.
La descripción y las tipologías se entremezclaban con explicaciones de viejo cuño genealógico. Junto a los modelos de las raices clásicas de lo ibérico (Blanco Freijeiro, A. 1960) los estímulos orientales reclamaban crecientemente sus derechos: un recurrente movimiento pendular, décadas atrás anunciado (Poulsen, F. 1912; v. Olmos, R. 1994). Creo que el término orientalizante, casi como hoy lo empleamos, se afianza entonces plenamente en la iconografía tartesia. El mismo Antonio Blanco, tan clasicista, estudió algunos de estos tempranos motivos exóticos bajo el epíteto de "orientalia", esto es "las referencias al oriente" (Blanco Freijeiro, A. 1956, 1960a). José María Blázquez relacionará poco después los orígenes de la cultura tartesia con la expansión de la presencia y colonización fenicia en el extremo Occidente: uno de sus apoyos es la iconografía (1976). También Martín Almagro Basch (1979) indagaría en los orígenes de la toreútica ibérica, que supuso decididamente orientales.
El temprano ámbito religioso e iconográfico tartesio e ibérico se poblará de Smiting Gods, de Reshefs, de evocaciones norsirias, fenicias, egiptizantes y chipriotas, que entonces surgen como epifanías. Cunde también la sospecha de una génesis de la escultura ibérica desde los precedentes orientales, no desde Grecia, lo que no todos aceptan fácilmente (Almagro Gorbea, M.; 1975 a y b; 1978 a y b; 1983 a). Pozo Moro, excavada por Martín Almagro Gorbea, extraña, ilumina y deslumbra. Contextualiza el entramado de la imagen. Introduce, por vez primera, una compleja secuencia iconográfica sobre el soporte arquitectónico de un monumento. Su realización -nos enseña Almagro- requiere el poder político y religioso de un príncipe capaz de atraer y aglutinar un artesanado especializado, lo que apunta ya decididamente a esa relación inseparable entre quien encarga la imagen y quien la ejecuta. Pozo Moro ensancha los horizontes tipológicos al uso, incita al rastreo de una dilatada génesis oriental y su mediación fenicia. Hoy, tras Pozo Moro, comprendemos mejor la diversificación del paisaje funerario ibérico. Dentro de este paisaje se ha afianzado ya el sentido y la funcionalidad de la gran escultura, su pertenencia a monumentos (fundamentalmente, Almagro Gorbea, 1983b). En la iconografía funeraria vivimos aún de los frutos y desarrollos de algunos de los estímulos que suscitó germinalmente Pozo Moro.
En cierto modo Pozo Moro es un inicio pero también un punto de encuentro, la culminación de un final que de forma, si se quiere, más imprecisa se iba gestando años atrás. Pues en aquellas posturas enunciadas en las décadas 60 y 70 asomaba algo decididamente común junto a las naturales divergencias. El peso explicativo solía recaer en el origen de las culturas. Los elementos prestados lo elucidaban. Se fatigaron los precedentes en el tiempo: cuándo se gestan y transmiten los motivos. Se indagaron procedencias y concomitancias en el espacio. Cundieron las cartas de distribución con sus frecuencias, casi una marca de identidad científica de la época.
Desde entonces, ha seguido interesando el factor humano como transmisor de los estímulos foráneos. Se indaga aún la relación entre maestro y discípulo en la gran escultura o en orfebrería (Blech, M. y Ruano, E., 1992; Perea, A., e.p.). Pero no podrá ya analizarse aisladamente este tema artesanal sino desde la óptica más amplia de otras transmisiones culturales en el Mediterráneo prerromano, como la que aboca en la original creación adaptativa de las escrituras prerromanas en la Península.
La última década ha incorporado muchas de estas búsquedas, que matizamos hoy con inquietudes nuevas. La indagación clásica sobre los orígenes y gestación de las culturas peninsulares se comienza a formular desde una vertiente más dialéctica y social. Griegos y fenicios no son ya meras divinidades "ex machina" que irrumpen, sin más, en la escena ibérica (Cabrera, P.,1994; eadem, e.p.). Permanecemos atentos ante esa semilla enriquecedora que aporta el análisis del comercio y de la sociedad (A. Ruiz-M. Molinos; Cabrera, Almagro: lo sacral en Necrópolis). De la recepción más o menos mecánica y pasiva, paulatinamente nos vamos acercando a las motivaciones y al proceso de la demanda y de la gestación de la iconografía (libro colectivo sobre la imagen: Perea, discusión en P. Cabrera/R. Olmos).
|
|
|
|
