No significa esto que nos hayamos liberado definitivamente de la comparación. No parece conveniente erradicar a esta vieja amiga de nuestras prácticas científicas pero sí será prudente modificar el enfoque, reconsiderar los usos que podamos hacer de ella. Pues tanto entonces como ahora la imagen ibérica ha necesitado de ese apoyo externo de otras culturas coetáneas mejor conocidas que nos permitan aventurarnos en nuestro pequeño ámbito, todavía un gran desconocido.De los difusionismos de los años 20 -o 60- ha quedado, decíamos, la necesidad o querencia latente del comparatismo. En la indagación de los sentidos de una esfinge ibérica -recordemos tres de sus numerosas variantes: Agost, Porcuna o El Salobral- parecía obligado preguntarnos por su historia lejana, por su forma y su significado foráneos: en Egipto, en Oriente, en Grecia... (Chapa, T., 1980; 1985; 1986). En este proceder analógico no resultaba difícil añadir a la similitud formal la funcional. Junto a aquélla se conjeturaba ésta. Así, de la extendida presencia en tumbas, constatada o supuesta, hemos aceptado para la esfinge ibérica unas ciertas correspondencias de significados con la esfinge mediterránea, fenicia o griega. Por ejemplo, su carácter protector del espacio funerario: aquella delimitación jurídica, bien marcada, que la esfinge cuida (Chapa, T.,1985, ead., 1986). Y, a la vez, la naturaleza híbrida y ubicua de su ser y, por ende, psicopompa. Como apoyo de estas deducciones la investigación ha acudido a un postulado cuya verificación parece cumplirse. Las esfinges ibéricas -como también los grifos, las escasas sirenas, los habituales leones y caballos...- decorarían tumbas principescas, serían contraseña distintiva del alto aristócrata local que participaría de un lenguaje de prestigio, común en gran medida al de otras elites mediterráneas (Almagro Gorbea, M., 1983a; id. 1983b; id. 1988). Así, clase social y pensamiento analógico felizmente se hermanaban desde este nuevo modelo explicativo.
El razonamiento hasta aquí parecería irreprochable y fecundo. Ha iluminado -y posiblemente podrá iluminar aún- las interpretaciones y matizaciones futuras. Pero no lo explica todo ni se debe agotar en sí mismo. Pues, de nuevo, responde mejor a la pregunta por el "qué", que a la del "cómo". El "¿a qué se parece?" ha predominado por encima de un más incisivo y rico "¿en qué se diferencia?". Con la primera cuestión abocamos en las similitudes. No resultaría entonces difícil caer en el reduccionismo, en la empobrecedora homologación cultural, si leyéramos la imagen ibérica sólo o prioritariamente desde sus analogías mediterráneas. La segunda pregunta, en cambio, nos lleva inevitablemente hacia la originalidad, al proceso dialéctico de la diferencia, que colma más nuestro interés de historiadores. Llegamos así insensiblemente a los usos de las cosas. Al "cómo" se gestan y "cómo" funcionan los signos en cada contexto propio. Es decir, a los códigos. Al instrumento del lenguaje. Al contexto y a la sociedad que encarga, utiliza, manipula, amortiza y destruye, cuando ya no le sirven o le estorban, las imágenes. Estas son posiblemente algunas de las cuestiones más apasionantes que, crasamente, ha suscitado -y aún no resuelto del todo- la indagación en iconografía ibérica de esta última década. Pero han quedado apuntados en su germen demasiados aspectos y, tal vez, convendría ver su desarrollo paso a paso.
Hemos hablado repetidamente de un pensamiento analógico, de la necesidad de acudir a modelos externos y a referencias que nos sirvan de apoyo para penetrar e iluminar un ámbito desconocido y enigmático, como lo ha sido, y en gran medida lo es aún, el ibérico. Podemos ensayar una aventura más autónoma. Una propuesta que renuncie, al menos en sus inicios, a la comparación, aunque nos sirvamos luego del báculo de la analogía para tantear los límites de nuestro experimento. Ensayemos esta posibilidad, que denominamos estructuralista por la organización del pensamiento en torno a un sistema de estructuras lógicas que, suponemos, configuran la imagen ibérica. Acudamos, pues, a un análisis interior a esta imagen y veamos cómo se dispone y funciona desde sus propios códigos.
Partimos de la asunción de la iconografía como un sistema de signos dispuestos en asociaciones simples. Son, generalmente, parejas binarias de opuestos, combinadas en un "texto". Un léxico ideal que analizara la iconografía ibérica establecería fácilmente algunas decenas de conceptos polares que se complementan y explican mutuamente, tales como:"acción/contemplación"; "ataque(atacante)/defensa(víctima)"; "agresión/protección"; "comunicación /ensimismamiento"; "interioridad/exterioridad"; "frontalidad/perfil"; "grupo/individuo"; "espacio del hombre/espacio de la mujer"; "muerte/vida"; "sedente/ de pie", etc.
La mera clasificación no agota nuestra experiencia. No siempre responden estas oposiciones binarias a un mismo modelo ni sus dos polos son necesariamente simétricos. El nexo lógico que las relaciona es variable: el conjunto "muerte/vida", por ejemplo, se implica cíclicamente. Son términos complementarios, en mutua dependencia. La muerte no es pura negación de la vida, opuesto absoluto de la nada, sino un fruto de ella, su resultado. Una y otra son fuerzas engendradoras y germinales. Configuran, parejamente, conceptos dinámicos y, en cierto modo, equidistantes.
Otro par en movimiento, "interioridad/ exterioridad", ahora en torno al supuesto eje liminar del sujeto. No se perfila aquí la contraposición sino parcialmente y como un proceso histórico complejo. La definición de sus respectivos campos semánticos se alumbra con dificultad. Es, en parte, especular. Lo que llamamos interioridad se expresa, icónicamente, como un gesto externo más. Así, el sufrimiento, el páthos, convierte su manifestación externa en señal social del noble (Olmos, R. 1992, (coord.), p. 25) . Equidista del prestigio de una joya, corrobora la riqueza de un vestido. Recordemos el mundo de gestos, la introspección simulada, de ciertas esculturas del Cerro de los Santos: la misma gran Oferente (Olmos, R. 1992, (coord.), p. 107). Su expresión de modestia noble o pudicitia, propio de muchacha que se inicia enjoyada, acompaña el énfasis de rígidos pliegues de los mantos. La contención interior en cierto modo se sitúa, pues, en el plano semántico de su opuesto, la exaltación exterior de riqueza. No son, por tanto, simples nexos formales, constantes invariables, las que relacionan estos conceptos binarios. Notoriamente se estructuran a través de procesos sociales e históricos, no sólo desde universales psicológicos. Su análisis nos abocaría a una psicología histórico-comparativa, no lejos acaso de la antropología.
Conviene, pues, analizar en cada caso las diversas formas de estas oposiciones y su conexión interna y lógica dentro del sistema. Es imprescindible proponer su proceso generativo. Han de establecerse, caso por caso, las implicaciones y límites de estas relaciones y los alcances de sus usos específicos.Recurramos, por ejemplo, a la última de las contraposiciones indicadas más arriba en nuestra lista: "figura sentada/figura de pie". En principio, esta contraposición merece exclusivamente el ámbito humano, no es aplicable a los animales en los que esta polaridad prácticamente está ausente. He aquí una primera distinción: presencia o ausencia de un rasgo, pertinencia o inadecuación de un epíteto.
La misma exclusión, pues, nos sitúa ya en el proceso de antropomorfización de la iconografía ibérica. Indica su límite de presencia, de uso. En la representación humana de los iberos resulta fácil establecer una oposición polar de tipos básicos, como éste del sedente/estante, que crea una armazón rica en posibilidades. El tipo sedente es propio de una señora o una diosa y se adecúa a actitudes propias de personajes de alta condición: aguardar, recibir, mostrarse en la dignidad que les es connatural. Al tipo de pie corresponde, preferentemente, el gesto de ofrecer, de presentar, de mostrarse dispuesto ante alguien, de propiciar. Es, por ejemplo, la actitud que conviene a un orante que se acerca a una divinidad. Cientos de exvotos en bronce reproducen el motivo, aquí ante un ser divino, quizás numénico, cuya representación figurada por lo general desconocemos (Prados, L., 1992, passim). Es también el tipo estante rasgo propio de un iniciado que, con una flor u otro símbolo en la mano, se acerca a la divinidad sentada en el umbral del allende. Resume un acercamiento, un caminar, un viaje. Recordemos la cista pintada de Galera (García-Bellido, A.,1947, p. 261, fig. 304). O la divinidad entronizada y, ante ella, el suplicante en la pátera de plata de Tivissa (Olmos, R. 1992, -coord.-, p. 151).
Pero estar de pie es, ante todo, actitud adecuada a un sirviente, como el criado solícito que ofrece el cuenco con la bebida al dios infernal, sentado, del banquete en Pozo Moro (Olmos, R. 1992, -coord.-, p. 153). O la disposición, atenta y tímida, de una flautista que, levemente inclinada ante el certamen funerario, sopla con esfuerzo los dobles tubos de la flauta tal como nos muestra el famoso relieve de esquina de Osuna (García-Bellido, A.,1947, p. 236 ss, figs. 275-6). Toca la chica de pie pero a su actividad no se contraponen figuras sentadas o tumbadas -como la habitual flautista entre banqueteadores recostados de los vasos áticos-, sino dos guerreros enfrentados. La posición estante es aquí, pues, un signo asimétrico, mientras que su actividad, la música, se define necesariamente, en simetría, frente a la acción guerrera, el duelo.
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El juego de las oposiciones binarias es, pues, más complejo de lo que a primera vista imaginábamos. El espacio de la contemplación de una monomaquia o duelo heroico en un conocido fragmento cerámico de Alloza (Teruel) admite las figuras múltiples de pie (los compañeros de los guerreros que combaten en el espacio reservado del centro) y la figura aislada sentada, con el cetro de dignidad que la singulariza (Olmos, R. 1992, -coord.-, pp. 136-137). "Acción/ contemplación"; "enfrentamiento humano/correlato animal"; "colectividad/ pareja individualizada"; "uno/múltiple"; "de pie/sentado"; atributos como "cetro/lanzas" son, entre otros, oposiciones binarias que se entrelazan y forman parte constructiva en el sistema de señales de esta imagen. Épocas y soportes diversos mantienen fecundos determinados tipos básicos que despliegan sus sentidos a través de las combinaciones múltiples de un texto.
Parece que hemos dedicado ya varias páginas a esta que llamamos tentación estructuralista. En un trabajo de reflexión sobre tendencias metodológicas de esta última década como el que aquí se nos exige, me figuro que los lectores se preguntarán quiénes se han dejado seducir por tentaciones de esta índole y cuál es la bibliografía. He recreado deliberadamente ejemplos, como ante una posibilidad desvanecida y fugazmente aquí recuperada. Pues los caminos de un estructuralismo formalista apenas se han tanteado entre nosotros para interpretar la imagen ibérica.
Ha habido atisbos, y concretamente podría citar ciertos asomos del método en trabajos míos (Olmos, R. 1987 b; id. 1991). Pero, acertáramos o no con el criadero, apenas hemos extraído aún de él todos los beneficios de la mena. Seguramente accedimos tarde a unas corrientes oriundas de la lingüística que, decenios atrás, fatigaron con usura otras áreas del pensamiento. Y, sin embargo, aún nos seducen esos tardíos reclamos, como el de Claude Bérard en Lausanne que sigue aplicando lecturas estructurales a la riquísima y envidiable iconografía vascular ateniense.
Una feliz colaboración con la visión antropológica del Centre Louis Gernet de París, fructificó en una exposición, La cité des images, que circuló por Europa y, hace ya casi diez años, por España: religión y sociedad griegas se reencontraban en las imágenes de los vasos atenienses (Vernant J.P., et alii, 1984). Ciertos rasgos no ajenos a esta experiencia -como la misma potencialidad de comunicar democráticamente los mecanismos de un lenguaje sin los énfasis ni la rigidez retórica de otras muestras grandilocuentes al uso- pudieron tal vez recogerse en la exposición reciente que coordiné sobre la imagen ibérica, intento del que no me siento del todo descontento, aunque el tiempo permitiría matizar no pocas de las originarias propuestas que conllevó este ejercicio (Olmos, R. 1992, (coord.). Retomaremos enseguida, en el apartado siguiente, algunas de las cuestiones que suscitó en nuestro grupo de trabajo esta exposición de iconografía ibérica.
Pero antes parece conveniente presentar un resumen de nuestras posturas. La búsqueda estructural, en todo caso, nos lleva inevitablemente a la semántica, adquiere sólo su sentido a través de ella. Pues la estructura, lejos de ser un marco unificador y vacío, exige el complemento y aquella realización variable y diferencial que sólo da el contexto. Todo ejemplo nuevo añade un matiz diferente al tipo genérico. Lo enriquece y explica. Puede minar el paradigma. El simple análisis interno nos permite ir prefigurando ciertos rasgos formales y conceptuales del imaginario ibérico, su jerarquización social, la exigencia de mostrarse a través de determinadas fórmulas o la creación, mediante esos mismos tipos, de un paulatino autoconocimiento, con ciertos ensayos hacia unas formas propias, si se quiere elementales, de subjetivación, de "producción de subjetividad". Atisbamos, más que palpamos con certidumbre, algunas de estas ideas. Nos movemos aún en las iluminadoras conjeturas. Dentro de cada contexto la estructura, más que la comparación, permitiría trascender ese plano de lectura más externo de las formas -que E. Panofski llamaría "iconografía" o "descripción"- por el de las relaciones culturales más profundas y latentes de la denominada "iconología". Pero ya hemos dicho que no distinguiremos tan tajantemente como Panofsky entre los procesos de descripción e interpretación, entre un análisis de los signos visibles y externos y el de los nexos escondidos o internos a la imagen. Pues en ésta todos los elementos inextricablemente se interrelacionan: la descripción implica, al mismo tiempo, interpretación.
Una apreciación nos puede convencer: el análisis estructural no excluye, no debe excluir, el comparatismo. Al contrario: permite la comparación de estructuras, no tanto la de motivos aislados -esfinges o leones- a que nos llevaban las tipologías. Tal vez empecemos a comprender que determinadas oposiciones binarias son comunes -junto a determinados tipos- al repertorio plástico de otras culturas mediterráneas: oposiciones "estante/de pie" o "muerte/vida" se encuentran en la plástica y en el pensamiento colectivo de otras culturas del Mediterráneo con similares características. Creo que en estos años próximos perfilaremos mejor esta comparación de estructuras que nos permitan captar lo diferencial y lo común. De nuevo, el pensamiento analógico -una reflexión sobre cómo se constituyen los sistemas de signos en culturas coetáneas como la griega, itálica o púnica- puede iluminar el proceso de definición de la propia imagen ibérica.
Sin embargo -y me parece otra de las primeras certidumbres de la reflexión colectiva de estos años- ni el análisis de los tipos formales aislados, ni el de las estructuras nos permiten agotar la indagación en iconografía.Unos y otros levantan las paredes de un edificio pero jamás lo llenan. No pocos secretos permanecen aún celosamente guardados bajo el caparazón de la imagen ibérica. La comparación nos corrobora, decíamos, la existencia de estructuras de pensamiento multiculturales, mediterráneas. El mundo ibérico participa de ciertas configuraciones psicológicas comunes a otras culturas afines e históricmente coetáneas. Por ejemplo, en torno a la creación de un lenguaje antropomórfico: así las parejas citadas como "sentado/ de pie", los esquemas de presentación y diálogo con otro ser, la contraposición "frontalidad/ de perfil" y sus correlatos "epifanía/ contemplación; "mostración/testigos", "mirada especular", etc.
Pero nos faltará finalmente por saber cuál es la divinidad que se esconde exactamente tras ese rostro de frente que aparece recurrentemente, bajo las asas o surgiendo entre flores, en ciertas cerámicas del grupo del Sureste como Elche (Olmos, R. 1992, -coord.- pp. 123-125). A unos le recordará Tanit, a otros Afrodita, Perséfone o Deméter; la llamarán otros diosa madre o de la tierra, o menos comprometidamente, divinidad de las flores. Pero aquí y en otros ejemplos permanecerán ocultos los pormenores de su contenido mítico y ritual. Su historia. No sabríamos contar estas y otras escenas de nacimiento, de sacrificio, de caza o de guerra. Ni la comparación ni la estructura desvelan mágicamente contenidos reservados a la palabra mítica. ¿Cuáles son las posibilidades que restan a nuestra indagación?
Tal vez la tentación de asomarnos, de manera enriquecedora, a la estructuración y génesis de los motivos, a su combinación, a su variabilidad histórica, a algunos de sus usos diferentes en el espacio y en el tiempo, a su carácter de "texto" en un contexto social. Y, sobre todo, a esa calidad especular y metafórica de toda imagen.
En esta pasada década el interés por la imagen ha hermanado sus búsquedas con una paralela indagación en la sociedad ibérica. El principal objetivo de la iconografía, que antes estimuló taxonomías olvidadas y mudables, se traslada gradualmente hacia estas inquietudes nuevas. No es casual que en estos últimos años y desde parámetros diversos se haya propiciado el desarrollo de una investigación diferenciada del territorio, del espacio jerárquico de la muerte o de la dialéctica evolutiva en las sociedades de la España prerromana (Ruiz, A. et alii, 1991; Ruiz, A. y Molinos, M. 1993). Parecía, pues, inevitable que la imagen se ocupara también, en modo creciente, de la intención colectiva que la promueve y de las circunstancias humanas en las que crece.
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Gran Dama Oferente de El Cerro de los Santos. Vista posterior sin trabajar. M.A.N.©Proyecto Escultura Ibérica (U.A.M.). |
Las nuevas lecturas se van despojando de aquellas vestiduras ornamentales que consideraron en la imagen un mero adorno y no un sistema de signos gravados por su función social. El surgimiento y usos privilegiados de la figuración se vinculan crecientemente a las élites. Un complejo proceso imitativo filtraría luego su expansión gradual hacia otros segmentos de la sociedad ibérica que la reclaman. Prestigio y mímesis se conciben como fuerzas engendradoras y difusoras de ese raro bien de lujo que es la imagen. Se asocia ésta a la simbología del poder, interviene en el comercio y pasa por manos de mediadores, formando parte -se piensa- de los discutidos procesos de aculturación, interponiéndose luego el filtro -y la exigencia- de la reacción indígena.
Los estudios sobre la imagen y la sociedad corren paralelos pero cruzan sus caminos en ocasiones múltiples. La deuda es mutua. Las destrucciones de las esculturas, antes tantas veces vinculadas a aquella explicación histórica de la catástrofe, son ahora motivo de reflexión diversa desde los códigos internos de la propia sociedad ibérica. Interpretaciones, sincretismos, reutilizaciones, pervivencias, lecturas múltiples, mutaciones de significados, transmisión artesanal y productiva ofrecen una fuente inagotable de preguntas en torno a la imagen ibérica, que fluye en el mismo cauce de la indagación histórica. Estas y otras inquisiciones y, sobre todo, la integración mayor de la producción icónica en el conjunto de las culturas ibéricas, habrían sido impensables, desde estas nuevas formulaciones dialécticas, hace dos o tres décadas.
Sin embargo, las formas de esa relación fecunda entre la imagen y la sociedad suscitan de nuevo la inquietud. Exigen, una vez más, la legitimidad de sus planteamientos. Hemos de preguntarnos, al menos, por los límites a que nos lleva esta nueva hermandad. No es la imagen un simple recurso, un agarradero al que echar mano para explicar mecánicamente el proceso social. Tampoco es aquélla expresión cabal de éste, su fiel reflejo, por mucho que proyecte facetas singulares de la sociedad. Más bien, parece que la imagen, siempre ambigua, selecciona, encauza y manipula ciertos aspectos parciales que interesa resaltar a quienes las encargan.
Entre la imagen y la realidad se interpone un velo que matiza y modifica los contornos de nuestras lecturas. Se erige ese universo de creencias que la historiografía francesa dió en denominar como lo "imaginario" (Patlagean, E. 1988): un tesoro de representaciones colectivas sobre la naturaleza y el cósmos, sobre la existencia, la muerte y los caminos del más allá, sobre la sociedad, sus grupos familiares, sus antepasados, la iniciación de los jóvenes, los ámbitos del varón y la mujer, los grupos de edad, la historia mítica y heroica, el espacio de los dioses y su comunicación con los hombres, el reino del sacrificio, de la caza, de la guerra, de las fiestas.... Son éstos algunos aspectos latentes en ese imaginario que, siempre de forma parcial y transformada, podemos atisbar a través de la imagen ibérica.
Lejos, pues, de ser la imagen un espejo inmediato de la sociedad -que recordará el título de nuestra ya citada y reciente exposición itinerante- no la aceptaremos ahora sino como un juego de complejas metáforas, una indirecta e incompleta traslación del imaginario en la cual, con menor o mayor ambigüedad, la sociedad se busca a sí misma y se representa. No es mero espejo imitativo: la iconografía crea y transporta significados a un sistema de códigos visuales propios. Hemos de contar, pues, con dos mundos diferentes, no superpuestos, el de la representación y el de la realidad. Uno y otro se relacionan pero jamás lo harán, como una falsilla, de modo directo e inmediato. Entre ambos no existe esa obligada relación simétrica e isomórfica que nos permitiría leer la sociedad ibérica a través de la imagen sin otros ambages que los de una sencilla hermeneútica. Será necesario situar los signos en el ámbito metafórico del espacio y del tiempo imaginarios y leerlos dentro de sus coordenadas singulares.
En un sentido lato, esta alteridad que es toda representación nos abre hacia nuevos modos de descubrimiento. La figuración amplía, sin duda, el campo ibérico de la experiencia. La reordena jerárquicamente. No reproduce sin más, decimos, la sociedad o la naturaleza. Ella misma selecciona, elabora y define unos ámbitos que, al representarse, se afirman y se conocen colectivamente. Asistimos, por ejemplo, a la edificación de la imagen antropomórfica (el delicado diálogo entre dioses y hombres) y, más tarde, a los tanteos de la subjetivación (la paulatina definición de la individualidad, la creación del sujeto frente al grupo, del yo y sus gestos frente a los otros...).
Los vericuetos que conducen a la representación de lo divino ofrecen de todo ello un buen ejemplo. La imagen refleja en ocasiones la indefinición inevitable de una diosa antropomorfa, que se muestra y a la vez se oculta bajo símbolos o metamorfosis diversas, vegetales o animales, híbridas, fugaces acaso como toda teofanía. ¿Cómo, si no, representar el instante, el puro momento sagrado? Pero, cuando lo requiere la ocasión, se asume sin titubeos la más cruda representación humana del dios: el hierós gámos o amor sacro del varón y la diosa en Pozo Moro exige un cuerpo femenino que se ofrece desnudo, en el interior del templo, al héroe privilegiado (Olmos, R. 1992, -coord.-, p. 154). El programa aristocrático de este temprano monumento reclama aquí una humanización de lo divino. Es una entrega sin tapujos, patente, de la diosa al mortal itifálico, el héroe fundador y sembrador de la dinastía. En cambio, en otros contextos posteriores, el dios aparece y se esconde a la mirada humana. Lo hace entonces en repentinas y expansivas epifanías: así, en las metamorfosis de Elche. Pero casi siempre -como en las grietas telúricas del santuario de Despeñaperros- su cualidad de deus absconditus lo convierte en un ser numénico, de presencia imprecisa. Ensayos figurativos como el de Pozo Moro o el de los vasos de Elche destacarían en esa aparente concepción numénica de lo sagrado al utilizar la expresión antropomórfica. En estos casos singulares la percepción múltiple de lo divino se perfila a través de una imagen convertida en vehículo social de conocimiento.
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Gran Dama Oferente de El Cerro de los Santos. Vista frontal. M.A.N.©Proyecto Escultura Ibérica (U.A.M.). |
La representación es también un camino de aproximación a los imaginarios del espacio y tiempo míticos. Los heterogéneos ámbitos de la muerte -un allende subterráneo, acaso paradisíaco y fecundo; un transporte marino hacia la alteridad imprecisa; una heroización en espacios celestes?- pueden vislumbrarse, si no definirse, a través de ciertas lecturas conjeturales pero sistemáticas de la imagen. Escenas de las crateras áticas del siglo IV a. C. en Andalucía oriental insisten, si aceptamos su consideración ibérica, en la traslación al espacio de la muerte de la condición privilegiada que en todo lugar merecen los mejores (Olmos, R.,1995, e. p.). Se prolongaría allí una existencia bienaventurada en abundancia y embriaguez perpetua, junto a la compañía de los iguales (¿los antepasados?), tras su aceptación por unos démones propicios del más allá que, en el lenguaje figurado griego, suelen representarse bajo los rasgos híbridos de sátiros y érotes (Olmos, R. y Sánchez, C., 1995). Parece verosímil que se traslade al imaginario ibérico de la muerte la jerarquía social de quienes tuvieron acceso en vida a estos productos de lujo importados con el comercio, constitutivos ahora de su ajuar funerario.
También las imágenes ibéricas evocan, por lo general, un tiempo diferente del cotidiano. Las largas barbas de la Bicha de Balazote y la mirada que emana de sus descomunales ojos delatan la temporalidad suprahumana de un ser extraño que tiene acceso a la experiencia y sabiduría inaccesibles del allende (Olmos, R. 1992, -coord.-) p. 50). En los grupos escultóricos de Porcuna el tiempo de la representación es mítico: el héroe lucha en soledad con el grifo, los certámenes singulares rememoran seguramente hazañas de otro tiempo, de un pasado aristocrático (Negueruela, I., 1990, pp. 255-257).
Los contendientes del relieve de esquina de Osuna, armados de falcata y casco, nos remiten al presente a través de un tiempo modélico, el de la representación de la muerte aceptada un día lejano, fundacional, por ambos guerreros magnificados en su devocional sacrificio. Ritualizan la memoria de esta ofrenda los sones de una menor flautista adolescente. Estas escenas heroicas se revisten de ambigüedad temporal. Espacio y tiempo míticos asumen la historicidad del pasado aristocrático. La imagen, actual, lo rememora.Creo que en estos años se ha avanzado en algunas de estas lecturas metafóricas de la imagen ibérica. Se estudia socialmente, como su espejo. Pero, al tiempo, se advierte la propiedad de sus signos y la autonomía de sus códigos.
